The soul of the piêu* scarf

Vietnam NewsBy Kiều Duy Khánh

Every night, rain or shine, Sừa went out to a gigantic block of stone under the coffee plum tree next to the Sủ Sung stream to fish and sleep. Yet for two days straight, he hadn’t shown up. Did Sừa leave for another stream with more fish? Or was he bored with fishing? Sừa’s fishing buddies had been asking each other such questions on their night shifts.

14751_MH-Hon Pieu

Illustration: Đỗ Dũng

Sừa hadn’t left for another stream. Nor had he gotten bored with fishing. Instead, Sừa was seriously ill. Sừa was ill, which sounded strange! Even though he was over 40, Sừa looked stronger than twentysomethings. His arms were firm and rugged like an old tree on the Sắng mountain. His chest was square and red, bursting like a stone slab. Sừa wasn’t ill because of an internal problem; he fell ill because of a breeze. Though the breeze was blowing through the silvery reeds just as softly as lovers whispering, it struck Sừa right at the foot of the stairs while he was carrying a heavy string of fish. Before he collapsed, Sừa managed to stammer for help. Tươn, who was awake waiting for her husband, rushed out and called for help.

Now Sừa was bed-ridden like tender greens withering under the sun. His mouth went out of shape; his limbs turned flabby, completely immobile. He kept lying there, desperately grasping at every bamboo beam and thatch leaf on the roof with his eyes. Once in a while he dozed off into lengthy dreams flowing like small currents through tottering sinuous cliffs on the Pó Bua mountain slope. Sừa dreamed about the young him many years before while he was fishing by the Sủ Sung stream.


Sừa couldn’t remember when he started fishing at the Sủ Sung stream. He only knew that whenever he and his friends went fishing at night, that was where they went. His friends would sit for a short while then leave to fish elsewhere if there was no immediate sign of success. For his part, Sừa would stick to this place stubbornly. He always ended up with the most fish.

Next to the rough block by the stream where Sừa often sat, there was a coffee plum tree that reached as high as his head. Every time he caught a fish, Sừa threaded it with a bamboo string and hung the string on a tree. On rainy nights, he didn’t run home but plucked a few arum stems to cover the tree top then crept toward the foot of the tree to continue fishing. Fish often went searching for food when it rained, so he could catch a lot in a short time.

In the blink of an eye his childhood passed. The coffee plum tree had shot up to the height of the stilt house. Sừa had also shot up into a big, husky man.

Now he started to follow pretty girls with his eyes, and stayed awake dreaming about them at night. He also stopped taking his fishing rod to the Sủ Sung stream. Instead, every evening, Sừa and his pals went to neighbouring villages, paying a visit to any family that had a daughter in it. The boys and girls would sit by the fire chatting merrily until the night wore out.

Sừa met Tươn at the Hạn Khuống festival in the Cò Chịa mountain village. Just one song and a cup of cassava wine with her were enough to make him infatuated with her beauty, with her skin that looked rosy like a prematurely hatched chicken egg put before the night lamp. But what Sừa remembered most was a birthmark that was as bright red as a cogon grass flower in a sunny afternoon perched on her slender light-skinned neck. The charming red spot was in front of his dazed eyes briefly when Tươn unintentionally pushed back her loose, long and shining black hair that smelled like rice soaking in water. The black hair would quickly fall down again, delicately hiding the mark.

Tươn was pretty, hardworking and good at embroidery and weaving. Her mother Mrs. Khau often told her, “In our Thái community, men must fish and hunt well, and women must be good at embroidery and weaving.” Her mother taught Tươn to practise embroidering piêu scarves when she was as short as a sticky rice pot on the stove. Her mother made sure she made her first piêu scarf carefully, beautifully. “People judge your dexterity based on your very first piêu scarf,” her mother said. “It is the holiest piêu scarf, the lovers’ scarf, because it holds the soul of the girl who makes it. This scarf isn’t made for anybody in your in-law family but for the man you love. If you give this scarf to your husband, it will unite your two souls forever.” Tươn’s mother told her so every night during their embroidery lessons by the fire.

Tươn finished embroidering her lovers’ scarf to her mother’s satisfaction. In the attic, there were many beautifully embroidered pillows, rolled reed flower mattresses and piêu scarves that smelt of indigo still waiting for Tươn to present to her future in-laws. For many months, the young men in Cò Chịa and neighbouring villages stood outside her house in the cold dewy night, playing the most romantic pan flute songs to woo her. Many sticks had poked up at her floor in vain. Tươn had never once opened her maiden’s door, a square wooden piece on the floor, to let any of them touch her waist. Her lovers’ scarf was still in a red wooden trunk.

After the Hạn Khuống festival, Sừa felt like a startled fox addicted to the hunter’s light. He thought about Tươn all the time, when he worked in the field, hunted, or fished. He dreamt about her in his sleep. Every day he only wished for the night to fall sooner so that he could get to her house to get to know her better. Tươn lived in Cò Chịa, which took Sừa as much time to reach as it would take him to roast a wild boar. Yet every night he donned his best suit and carried his pan flute to play at the foot of her stairs. The pan flute sounded as if it breathed fire, burning Tươn’s already rosy cheeks. It made her fidgety, constantly standing up and sitting down as she was embroidering by the fire. Tươn, who was known throughout her village as the best Piêu scarf embroiderer, found it impossible to work. The quivering sound arrested her hands, preventing them from giving perfect shapes to her wild fruit patterns.

As the night thickened, Sừa’s music became more and more urgent with love. The heart in Tươn’s chest pounded more and more quickly and loudly, like the drums that cow herding children played after the rain. The quickened breathing seemed to blow up her firm round breasts which seemed ready to burst through the silver buttons of her close-fitting traditional blouse. Tươn tried to subdue her heaving and kept on embroidering in bewilderment.

Yet the pan flute kept on singing every night until the rooster crowed, throwing Tươn’s colorful threads into disarray. On the fifth night, Tươn lightly walked toward her bed, opened the wooden trunk, took out the lovers’ scarf, and walked out to open the main door hesitantly. She stood on the ninth step of the stairs and wrapped the scarf around her neck. She grasped at two ends of the scarf and spread out her arms as if she were about to fly. The pan flute sounded hurried then hushed. Sừa quickly walked upstairs.

Every night afterwards, there was no longer any yearning pan flute music. By the fire, there were only very soft loving whispers that felt warmer than the burning coal.

One night, after Tươn’s parents had fallen asleep, and the coal fire had almost died out, Sừa took Tươn’s hand and led her to the Sủ Sung stream. Amidst the merry burbling of the stream, and the glistening moonlight overflowing on the waters that looked like a gigantic fish inclining on its side showing off its sparkly scales, Sừa tremblingly uttered the words he had prepared for a long time but hadn’t had the courage to say. Tươn remained silent but inside felt like a flying cloth ball played with during Tết. Hesitantly she leaned her head toward Sừa’s shoulder. With embarrassment, Sừa took Tươn’s soft petal-like hand with his rough, callous one.

A night breeze fondled the rustling coffee plum leaves. For a few months, Sừa hadn’t gone to the stream so the coffee plum tree had blossomed and born fruits without his notice. The big dangling fruits bent down the branches with their weight. Sừa plucked a handful of the ripened fruits and gave them to Tươn.

Cold air blew over from the far forest and up from the nearby stream. Sừa and Tươn sat close to each other. They found each other with their burning lips. It was the first kiss of the first love that tasted of the sweet, acrid and buttery coffee plums.

Suddenly, Tươn took off the lovers’ scarf from her head, swiftly wrapped it around Sừa’s neck then ran away. Sừa stood still looking after her in a daze.

When the orchid trees bore seeds, Sừa urged his parents to ask the matchmaker to bring a pair of wine bottles and a pair of chicken to ask Tươn’s parents to allow him to carry out the Pay Khươi ceremony so he could move in with her. After three years of Sừa living in the bride’s family, and after a few more years when Tươn moved to her husband’s house, Tươn’s belly remained as virginally small and smooth as a peeled wild banana, showing no sign of growing.

Sừa’s parents invited the priest home to carry out a praying ceremony for days on end. Tươn also drank countless pots of wild plant medicine made by the best herbalists in the region. Yet her belly didn’t bulge. As a neighbour advised, Sừa sold his biggest buffalo to fetch enough money to take his wife to the biggest clinic in Hanoi for a check-up. He asked his father-in-law Mr. Túng to accompany them.

After several days of examination, Sừa and his father-in-law were informed of the results.

Sừa went back home feeling lost. He hardly ate, spoke, or smiled. Every morning he sat by the fire drinking cassava wine and smoking his pipe. “What did the doctor say? When are we going to have a baby?” Tươn asked many times but Sừa didn’t answer. Tươn cried for two nights, until her eyes swelled purple like two coffee plums. On the third day Sừa couldn’t stand her sobbing any longer. He held his wife in his iron arms and spoke in a choked, watery voice. “The doctor said I couldn’t bear a child, ever… Please don’t leave me, Tươn…” he said.

The news of Sừa’s infertility quickly spread from Chờ Lồng to Cò Chịa village. Tươn’s mother called her home and said:

“Sừa can’t give you a child. You have to think about this. When you age and can’t plant rice or corn anymore, who will take care of you? When you die, who will clothe your dead body? Think about that boy Ứng who often visits us and loves you.”

Ứng lived in the same village as Tươn. He had liked Tươn for years. After Tươn got married, Ứng remained single. Every time Tươn visited her mother, Ứng dropped by. Tươn would keep her distance and wouldn’t talk to Ứng. Ứng would ignore her coldness and quietly sit by the fire until midnight. Tươn’s parents liked Ứng and wanted to match-make him with Tươn’s younger sister Sưởi. But Ứng showed no interest, and Sưởi was too young anyway.

Tươn understood her mother but avoided the issue. Though Sừa was infertile, she still loved him and had no intention of leaving him. Yet, after that visit to her mother, on sleepless nights her thoughts often drifted back to the issue. Sometimes Ứng appeared in her head. Tươn tried to suppress her sighs so that Sừa couldn’t hear.


Sừa went out to fish at the Sủ Sung stream every night again. Before, he had gone fishing to find food for his family. Now, he went fishing to find solace.

Night after night as he sat by the stream, Sừa wished he could drop his sadness into the waters and throw it away to the hungry fish.

The stone where Sừa had often sat remained in place, and the coffee plum tree had grown old, mouldy, and coarse. Its branches had shrunk and withered. Sừa spent many nights staring at the tree, taking no notice of the fishing rod which was shaking under his hands because a fish had bitten the bait and was struggling to break free.

Nobody knew why after yielding fruit just that one time, the coffee plum tree never bore fruit again. Was it because on that night, Sừa had plucked its fruits for Tươn to eat, disturbing and frightening away its spirit which was then sleeping, violating a village taboo?

Yet under the fertile stream there was now a multitude of fish. No sooner did Sừa throw his line in than some fish tugged hard at it. Sừa would swing the rod up skillfully, and a catfish, a mudfish, or sometimes a carp would be thrown up from under the waters into the dew-soaked grass, wriggling violently.


After he caught the cold, Sừa lay in bed for four nights unconscious. On the fifth night, he sat up slowly, feeling fresh and clear. He finished a full pot of porridge that Tươn had cooked for him with relish, as though he were the strong 18-year-old chap of old.

After eating, Sừa walked into the yard, dug up a worm, hooked it into his fishing rod, and asked his wife to take him to the stream.

It was a strange night. The fish seemed to be fast asleep, so none of them took Sừa’s bait even though it had stayed in the waters for long and his arm had started to feel weary. But Sừa remained patient and kept on waiting calmly besides Tươn, who was looking at her husband anxiously.

Near midnight, something tugged at the fishing rod, lightly and hesitantly. Sừa pulled up the rod gently, but it felt heavy. Mustering up his strength, Sừa swung the rod powerfully. The rod swung up high like a new moon. It took Sừa a while longer to drag the fish onto the bank. As they directed their lamp at the fish, Sừa and Tươn stared in surprise. It was a catfish that was bigger than a calf and yellow like a ripe wild banana leaf. It was the biggest catfish Sừa had caught in all his life.

It was a very old catfish with muddy white eyes and wrinkled flat mouldy head. It struggled for life faintly, wearily. Sừa released the catfish from the hook and stood thinking. Then in a frail but resolute gesture, he threw both the fishing rod and the catfish into the stream. The catfish waggled its tail lightly and vanished. The fishing rod also floated away slowly into the eerie darkness.

Sừa and Tươn sat back silently together on the stone, remembering the day when he proposed. Their aged dry thin lips touched each other tremulously. The kiss tonight didn’t have a sweet acrid coffee plum taste. It tasted salty. The bitter saltiness of the rare tears rolling from Tươn’s tired eyes. Tươn felt something was amiss.

After midnight, the couple led each other home. Sừa lay down, took Tươn’s dry gaunt hand, and said in a trembling voice, “When I die, please don’t marry again… You don’t need to burry your lovers’ scarf with me either… Keep it…”

Tươn grasped her husband’s hand and broke out crying.


A barn-owl screeched three times sharply and coldly at the rooftop. It wasn’t a good omen. Tươn ran out and shouted it away. The barn-owl teased her and flew around the stilt house thrice and screeched a few more times before soaring away into the dark.


“Tươn, your husband has been dead for two years. You should move on. Your youth and beauty will pass away with every orchid tree season. Ứng is still waiting for you.”

Every time she visited her mother, this was what Tươn heard. Tươn’s father, who was drinking and eating a roasted piece of mouse meat, flung his cup of wine against the wattle wall and raised his voice in anger:

“Is your brain as small as a rat? When Sừa was alive, you told your daughter to leave him because he was infertile. Now that Sừa is dead, and the abstinence period is not ended and you’re breaking the customs and telling her to marry again. I was as blind as a dead fish when I chose you.”

Mrs. Khau trembled in fear and kept her mouth shut.

Tươn didn’t dare to say anything either. Yet afterwards, she visited her mother more often. Ứng also dropped by more often whenever Tươn showed up. There were nights when the two sat up late by the fire. Tươn’s father had to chase Ứng away. Night after night as she slept at her parents’ house and listened to Ứng’s warm pan flute music floating up from the cherry blossom tree behind her house, Tươn silently counted the days for the abstinence period to end.

Yet Tươn only dared to do so at her parents’ house. When she returned to her own, and looked at Sừa’s old blouse still hanging on the wattle wall and the lovers’ scarf she had wrapped around his neck that night whose indigo colour still looked fresh, Tươn didn’t dare to think about Ứng’s pan flute.


Sưởi, Tươn’s younger sister, showed no sign of pregnancy after three years of marriage. Sưởi’s husband was the only son in his family, which was also the richest family in the village. His parents gave the couple a big bag of money and told them to go to Hanoi to see a doctor. They wanted a grandchild at all costs.

As Sưởi and her husband had never visited Hanoi, they asked Tươn to take them to the old clinic where Tươn was once examined.

Tươn still recognised the doctor, who called her into his room after examining both Sưởi and her husband. “Your sister has polycystic ovary syndrome. With our advanced science today, this problem can be cured,” he said.


“Mom and dad, the abstinence period has passed. I don’t want to remain single and childless until the day I die. Ứng loves me, so if you two agree, please let him choose a good day to ask the matchmaker to bring a pair of chickens and a pair of wine bottles to ask for your permission to move in with me here.”

Tươn asked her parents softly one day, as she pushed wood into the burning fire.

Before Mrs. Khau could speak, Mr. Túng jumped up, pulled down a knife hanging on the wattle wall, struck violently at the big pillar near the stove, and roared:

“Are you a hungry rat that has to gnaw at bamboo roots yet makes little of bamboo shoots? Sừa forbade me to tell you, but I’ll tell you now. You won’t get pregnant because you’re hopelessly infertile. It won’t make any difference if you marry Ứng.”

While both Tươn and her mother were dumbstruck, Mr. Túng darted away and back with a piece of paper. He threw it at Tươn’s feet. Tươn read the medical results and collapsed on the floor.


“Love, why didn’t you tell me… I almost sinned against you… The abstinence period may be over, but it will always remain in my heart.”

Tươn hugged her husband’s grave for a long time. The lovers’ scarf in her hands was soaked in tears. It was a special scarf today. Tươn removed the patterns at the two ends and replaced them with three silver buttons from her blouse as well as three cloth buttons from her husband’s old one. They now symbolised the soul of the lovers’ scarf. From now on, Sừa would follow Tươn and Tươn would look back, forever.

Then Tươn cut the lovers’ scarf vertically with a knife into halves. She left one half on her husband’s grave and the other on her shining black married woman’s hair. The symbolic hair was combed up high into a bundle with a silver brooch that Sừa had given Tươn on their wedding day. The brooch looked anew, glistening like a half-moon.

*Piêu scarf: the traditional brocade head scarf worn by women of the Thai ethnicity, many of whom live in the mountainous northwestern region of Vietnam. The scarf is a cultural and religious symbol marked by its colourful patterns that evoke natural beauty.    



Sự nửa vời của Vợ ba và hệ lụy ít ai lường đến

Voices/ZingNếu không cẩn thận thì sự phản biện chỉ là giả tạo và nghệ thuật chỉ đang lợi dụng các chủ đề có thật để tiếp tay cho sự bất công.

Vợ Ba

Illustration: Hà My

Ở Ấn Độ những năm gần đây, kể từ sau vụ hiếp dâm tập thể một cô gái đi xe buýt cùng bạn trai ở New Delhi vào năm 2012 làm chấn động thế giới, nhiều người đã lên tiếng chỉ trích Bollywood vì góp phần duy trì và củng cố cho một nền văn hóa thù ghét phụ nữ, nếu không muốn nói là trực tiếp kích động bạo lực giới.

Các nam anh hùng trong phim Bollywood luôn cơ bắp và bạo lực, trong khi hình tượng phụ nữ thường yếu đuối, hay bị quấy rối chọc ghẹo, “nói không là có”. Và hầu như bộ phim nào cũng phải có một màn múa hát phô trương thân thể của các nữ diễn viên không hề liên quan đến cốt truyện.

Theo một nghiên cứu năm 2014 của Viện Geena Davis, điện ảnh Ấn Độ tính dục hóa phụ nữ nghiêm trọng hơn nhiều nền điện ảnh khác: 35% phụ nữ trong các phim Bollywood xuất hiện với rất ít vải trên người.

Một số nghiên cứu của Kyra Lanis, Katherine Covell và Natalie J. MacKay thì chỉ ra mối liên hệ giữa việc sử dụng hình ảnh phụ nữ như những biểu tượng tình dục trong các quảng cáo với việc gia tăng hành vi bạo lực tình dục đối với họ.

Ở Việt Nam, không ít lần hình ảnh xã hội gia trưởng với người đàn ông nắm hết uy quyền được khắc họa trên truyền hình và điện ảnh. Gần đây nhất chủ đề này được thể hiện trong bộ phim Vợ ba.

Ngay khi vừa ra mắt, phim đã gây tranh cãi bởi nhân vật người vợ thứ ba do diễn viên 13 tuổi Nguyễn Phương Trà My thủ vai. Ngoài các cảnh phòng the, Trà My còn phải diễn cả việc sinh đẻ của phụ nữ với tất cả sự quằn quại đau đớn có phần cường điệu trong cách kể.

Vợ ba phê phán quyền lực gia trưởng nhưng đồng thời vô tình phản ánh những điểm giao thoa quan trọng giữa nam và nữ, giữa nghệ thuật và hiện thực, giữa thẩm mỹ phương Tây và sự tiếp nhận của khán giả Á Đông. Bộ phim thiên về phía các giá trị nam/nghệ thuật/phương Tây, trong khi trục giá trị kia cần phải được bảo vệ.

Có nhiều câu hỏi đặt ra với Vợ ba: Bộ phim này đã khai thác chủ đề gia trưởng một cách sâu sắc chưa? Nó có phải là một tác phẩm nghệ thuật lớn, như tiếng tăm đạt được nhiều giải thưởng quốc tế tạo ra khi về nước?

Và có lẽ, câu hỏi quan trọng nhất là: Bộ phim có thể xoa dịu nỗi lo lắng có căn cứ về ảnh hưởng của phim ảnh đối với các hành vi xã hội, mà cụ thể là xâm hại trẻ em?

Phản biện chưa tới

Tác phẩm của đạo diễn Nguyễn Phương Anh không phản biện được chủ đề gia trưởng mà nó đặt ra.

Dựa trên một câu chuyện có thật, Vợ ba kể về cuộc đời của Mây, một cô gái mới 14 tuổi đã phải về làm dâu cho một gia đình địa chủ giàu có.

Ở gia đình của người chồng tên Hùng (Lê Vũ Long thủ vai), Mây trải qua những cảm xúc sợ sệt đau đớn, rồi an phận làm quen, và không phải là không thích thú, với tình dục, với việc sinh nở, và một thế giới nội trợ trồng dâu nuôi tằm nữ tính vừa ngột ngạt vừa gợi cảm hiện lên trong phim.

Mây được hai người vợ lớn là Hà (Trần Nữ Yên Khê) và Xuân (Mai Thu Hường) đùm bọc, để rồi cuối cùng vẫn phải đối diện với sự bế tắc tất yếu dành cho những bé gái được trao đổi như những công cụ tình dục và sinh sản trong chế độ gia trưởng.

Tuyến cảm xúc đồng tính của Mây và người vợ hai Xuân không thuyết phục. Nó được dễ dãi mặc định ngay ở đầu phim, khi Mây bị cuốn hút bởi vẻ đẹp hình thể của Xuân, như thể bộ phim này đang lợi dụng chủ đề đồng tính nữ trong văn hóa phương Tây để tạo ra một cảm giác phản biện.

Sử dụng đồng tính nữ trong điện ảnh có hai cái lợi. Một mặt tác phẩm có vẻ mang thông điệp phản biện. Mặt khác, việc phô bày thân thể nữ trên màn ảnh đảm bảo được sự câu khách, như xưa nay điện ảnh trong tay nam giới vẫn làm.

Chính vì thế mà nếu chủ đề đồng tính nữ không thuyết phục, thì việc sử dụng nó vẫn chỉ là đang tiếp tục “vật hóa” (sexual objectification) cơ thể phụ nữ – coi phụ nữ như những đồ vật tình dục, để phục vụ cho cái nhìn nam giới (ở đây được hiểu rộng ra là khán giả) – đúng như các nhà nữ quyền vẫn phê bình mà thôi.

Theo các nhà nữ quyền và tâm lý học, hiện tượng vật hóa phụ nữ trong văn hóa gia trưởng, bao gồm sự tái hiện trên truyền thông, gây ra nhiều hệ quả nghiêm trọng. Nhiều nghiên cứu chỉ ra rằng sự vật hóa phụ nữ góp phần gây ra những vấn đề tâm lý như các bệnh rối loạn ăn uống, trầm cảm, và rối loạn chức năng tình dục.

Trong khi đó, cái tinh thần thật sự phê phán quyền lực gia trưởng thì lại không được làm rõ trong phim.

Các nhân vật nam như Hùng, tuy bản chất là sử dụng phụ nữ như nô lệ, hiện lên trong phim khá “ngầu”: lạnh lùng, ít nói, biết kiềm chế khi thị uy, nhận được tình yêu của người vợ cả Hà trong quan hệ tình dục, và đặc biệt là không phải đối diện với bất cứ một sự phản kháng nào từ các nhân vật nữ.

Trong một cảnh phim, con dâu cả Hà lau người cho bố chồng một cách ngoan ngoãn dịu dàng, trong khi người bố chồng nói về sự vô thường của cuộc sống.

Sự kết hợp giữa không khí Phật giáo có tác dụng vô hiệu hóa mọi đấu tranh theo cách hiểu ở đây tạo ra những nhân vật nữ thiếu trí tuệ và bị động trong một thế giới phim khắc họa nhiều phong tục nghi lễ đẹp đẽ, nhưng độc ác và bế tắc.

Trong lịch sử hay trong cuộc sống hàng ngày xưa và nay, có thật là phụ nữ nhẫn nhịn chịu đựng sự bất công gia trưởng mà không tích cực đấu tranh đến vậy không?

Cô vợ hai Xuân đáng ra có thể là một nhân vật phản kháng, vì Xuân vượt qua mọi lễ giáo để quan hệ tình dục với Sơn, con trai của chồng mình và vợ cả. Nhưng hành động này chỉ có nghĩa nếu Xuân không yêu chồng. Đằng này, cảnh tình dục giữa Xuân với Hùng trông vẫn đẹp, không thể hiện rằng Xuân không thích Hùng.

Cái chất vừa hiền vừa dâm của Vợ ba gợi nhớ sự đanh thép hài hước “chém cha cái kiếp lấy chồng chung” của Hồ Xuân Hương và nhắc nhở rằng đối với người nghệ sĩ, ranh giới giữa phản biện và dung tục rất mong manh.

Nếu không cẩn thận thì sự phản biện chỉ là giả tạo và nghệ thuật chỉ đang lợi dụng các chủ đề có thật để tiếp tay cho sự bất công.

Sự dấn thân có cần thiết? 

Trong Vợ ba, phải khen rằng Trà My diễn xuất tốt và rất có tiềm năng. Cái duyên của đạo diễn Nguyễn Phương Anh khi tìm được một diễn viên phù hợp, hay cái “may mắn” của Trà My khi được nhìn nhận là một điều đáng trân trọng.

Với vai diễn này, Trà My và mẹ em tự nguyện dấn thân. Trà My đóng phim dưới sự giám hộ của mẹ. Đoàn làm phim trong quá trình quay cũng sử dụng nhiều nhân sự nữ, và luôn ý thức đảm bảo không gây ảnh hưởng xấu đến tâm lý các diễn viên nhỏ tuổi.

Tuy nhiên, Vợ ba không phải là một công việc dễ đối với Trà My. Như đã trả lời phỏng vấn, phản ứng ban đầu của Trà My với những cảnh tình dục là “tởm”, không muốn đóng. Và cái khó nhất về chuyên môn là cảnh sinh con, khi em phải “thể hiện sự đau đớn quằn quại mà mình chưa trải qua bao giờ”.

Ở Việt Nam, Vợ ba không dành cho người dưới 18 tuổi. Rõ ràng về lý, Trà My không được phép xem bộ phim này, vì năm nay em mới 15 tuổi (còn khi đóng phim này em chưa bước sang tuổi 13). Nhưng trên thực tế, Trà My tiết lộ em đã xem bộ phim này đến 5 lần rồi.

Bỗng dưng ta thấy có một thiếu sót trong luật thể hiện sự không nhất quán khi quy định ngưỡng tuổi: Nếu ta cấm trẻ em dưới 18 tuổi xem một bộ phim nào đó thì theo logic, ta cũng cần cấm trẻ em dưới 18 tuổi quay bộ phim ấy.

Trẻ em được phép đóng phim, nhưng mặt khác lại không được phép xem phim mình đóng?

Theo một báo cáo năm 2018 của Hội bảo vệ quyền trẻ em Việt Nam (VACR) và Mạng lưới bảo vệ trẻ em toàn cầu ECPAT International, luật Việt Nam cấm sử dụng trẻ em dưới 16 tuổi cho các ấn phẩm khiêu dâm.

Thế nhưng, luật lại không định nghĩa cụ thể thế nào là khiêu dâm liên quan đến trẻ em.

Trong khi vấn đề luật pháp cần phải được làm rõ, người xem lại phải đối diện với một câu hỏi khác: Liệu những hình ảnh tái hiện trẻ em quan hệ tình dục với đàn ông lớn tuổi có góp phần kích thích các hành vi xâm phạm ngoài đời hay không?

Ở Việt Nam, vấn đề gây lo ngại hiện nay theo nghĩa nào đó còn nghiêm trọng hơn, vì ta không chỉ đang nói đến sự vật hóa và xâm hại phụ nữ, mà còn là trẻ em, đặc biệt là các bé gái.

Theo số liệu của các cơ quan chức năng, vấn đề xâm hại tình dục trẻ em trong những năm gần đây ở Việt Nam có xu hướng gia tăng. Đó là chưa kể nhiều vụ xâm hại không được khai báo.

Vì Vợ ba phản biện xã hội nửa vời và với sự dấn thân không cần thiết của một nữ diễn viên 13 tuổi, ta không có lý do gì để biện minh cho nó trong bối cảnh nhiều người trong và ngoài nước lo lắng về vấn nạn lạm dụng phụ nữ và trẻ em mà phim ảnh có khả năng góp phần dung dưỡng, tiếp tay.

A Hard Case of Family Dysfunction: Ieva Ozolina’s Solving My Mother

Yamagata International Documentary Film Festival – 

In Solving My Mother (2017), Ieva Ozolina presents a serious and difficult case of a dysfunctional family that begs for help. The 104-minute documentary follows Raitis Ozols, a 34-year-old mathematician in Latvia who accuses his mother of abusing him. The film starts with humor, builds up to a shocking climax of domestic violence, then subsides into an unresolved ending, effectively capturing a troubled mother-and-son relationship. This documentary isn’t comfortable to watch, but the issue it raises is important, because a similar act of violence may happen again between the mother and son. So who is Raitis Ozols, who is his mother, and who actually abuses whom?


Raitis Ozols is complicated. He is both endearing and dangerous. It’s important to give him credit where it is due because he needs forgiveness. On the one hand, Raitis is a funny man with an idiosyncratic obsession with math. At his birthday party, the man even solves math problems over his birthday cake, which is decorated with geometrical patterns. He tends to rationalize life in lengthy monologues, a trait that brings to mind Woody Allen’s persona in his movies: a neurotic, abstract man who is worried that the universe is expanding and will end some day, making his existence meaningless.

On the other hand, Raitis is unjust to his mother, Silvija. He blames her for everything. He accuses her of emotionally manipulating him and even reports her to the police. She bosses him around, swears at him, and threatens suicide. She only cares about her career and avoids conversations that would resolve conflict. It isn’t only Raitis who thinks so: his father, who abandoned him at birth, his younger brother, and his maternal grandfather all agree that Silvija is a difficult woman. Is she?

In interviews, Silvija, an accomplished university professor and mother who has single-handedly raised her sons to professional success, appears to be a reasonable woman who has the right to be proud and self-righteous. However, at a family gathering on Easter, Silvija reveals her true self. As the conversation in the grandfather’s tiny kitchen heats up between Raitis, his mother, and his younger brother, Silvija demands that Raitis apologize first before answering his questions; and before giving satisfying answers to her sons, she changes the topic to get back to what she considers more meaningful and less vulgar: painting Easter eggs. Silvija’s attitude is so cold and proud that anyone can feel angry with her.


To feel angry inside is part of daily life, but to act upon it is another matter. For all Silvija’s faults, the violence that Raitis is provoked into committing against his mother is shocking. He hits her. The film blacks out this scene, replacing it with a note to explain what has happened. In this pivotal scene, the camera has to do challenging work. As the kitchen is so tiny, the camera shoots from above the characters. This is a wise angle, because not only does it give a comprehensive view of the situation, but its higher position also suggests that the documentary wants to be objective, disentangle itself, and rise above the conflict. When it hides the heinous act, this is just the humane thing to do to spare all concerned: Raitis from something that he may deeply regret, his mother from something that she doesn’t deserve, and viewers from visual attack.

Using a hand-held camera, Ieva Ozolina offers a number of scenes that neatly capture the documentary’s topic and create symbolic value. One is the shot of Raitis at the beginning of the movie. Raitis stands in the middle of his messy room, blaming his mother. This scene immediately introduces the character’s problem. Half-way through, another shot frames Raitis sitting on the edge of the bed in a hotel room with his face turned away from a date who is reclining seductively on the bed. The shot emphasizes how awkward he is in relationships with others, especially women. Toward the end, the camera pauses before Raitis and his mother, who are sitting at a table in an outdoor museum. The mother is working at her computer, Raitis is talking to himself, and between them stands a wooden pillar which symbolizes their unresolved separatedness.

The soundtrack which features the music of one of the most famous arias in Giacomo Puccini’s classical opera Tosca (a staged performance of which is also seen during the film) matches the intense, larger-than-life conflict of Raitis’s family. Set against Napoléon Bonaparte’s invasion of Rome in 1800, Tosca tells the tragic story of a young painter, Cavaradossi, who faces the death penalty for helping a political prisoner. Cavaradossi sings this aria on the morning before he is executed. The use of Puccini’s opera might be said to make the film contrived, rather than realistic. Indeed, Raitis’s dramatic personality makes him as much a fictional character as a real person.

However, what the film captures – the inherent difficulty in understanding and communicating with another human being, and the violence that may ensue, especially in a claustrophobic space – is real.

Solving My Mother isn’t the first film in which Ieva Ozolina has dealed with intelligent but morally questionable college professors who suffer mental breakdowns. Her first documentary, My Father the Banker depicts her own journey to find her father, an economics professor-turned-banker who abandoned his family, engaged in illegal financial operations, fled Latvia to avoid arrest, and years later ended up in a mental asylum in Malaysia. In both films, then, documentary filmmaking seems to be a way for Ozolina to analyze troublesome father and mother figures. In Solving My Mother, the mother doesn’t abandon her family. Yet she is so proud and distant that she drives her son to terrible violence. Domestic violence is a stark physical act, but its cause turns out to be a subtle build-up of psychological discontent.

Vụ dâm ô trong thang máy: Đám đông cuồng nộ có đem lại công lý?

Voices/Zing – Nghiên cứu đã chỉ ra rằng nguyên nhân của công lý đám đông chủ yếu là do sự thiếu tin tưởng vào pháp luật, cơ quan công quyền.


Illustration: Phượng Nguyễn

Đầu năm 2012, nước Mỹ xôn xao vì hành vi ấu dâm với 8 trẻ em nam của huấn luyện viên bóng bầu dục đáng kính Jerry Sandusky (Đại học Penn State). Thủ đoạn của Sandusky là mỗi lần đưa một hay hai cậu bé về nhà, chăm sóc như con rồi sau đó lạm dụng tình dục.

Dư luận vô cùng phẫn nộ với hành vi của Sandusky. Nhưng đồng thời, vợ của Sandusky là bà Dorothy cũng hứng chịu búa rìu chỉ trích dù là người ngoài cuộc và không hề có tội.

Có tội, độc ác, hay bàng quan là những từ công chúng dùng để chỉ trích bà Dorothy. Những lời buộc tội xoay quanh mấy điểm: Tại sao chồng bỗng dưng đưa mấy đứa trẻ về nhà để chăm sóc mà bà không có ý kiến hay mảy may nghi ngờ? Chuyện xâm hại diễn ra ngay trong nhà thì làm sao bà lại không biết? Sao bà không cảm nhận được ham muốn tình dục bất thường của chồng?

Trong nhiều vụ xâm hại tình dục trẻ em, công chúng đôi khi quá phẫn nộ, muốn trút giận lên cả gia đình và người thân của người phạm tội. Một tâm lý khác là sốt ruột khi tiền lệ bản án dành cho kẻ có tội trong những vụ án tương tự còn quá nhẹ; nhiều người chĩa mũi dùi vào gia đình kẻ có tội, cho mình quyền “thay trời hành đạo”.

Xã hội Việt Nam cũng đang dậy sóng với vụ việc ông Nguyễn Hữu Linh sàm sỡ bé gái trong thang máy chung cư Galaxy ở TP. Hồ Chí Minh. Hai chữ “Ấ Dâm” (ấu dâm) viết lên cổng nhà ông Linh cho thấy sự phẫn nộ với hành vi của người đàn ông 61 tuổi.

Đám đông thì nhiệt thành, nhưng điều đó có mang lại công lý hay không lại là chuyện khác.

Cần những cái đầu lạnh

Chuyên gia tâm lý học người Mỹ Seth Meyers đã nhận định về vụ lạm dụng tình dục trẻ em của HLV Sandusky: “Những kẻ ấu dâm hay nói đúng hơn là những kẻ có tội, mới đáng bị lên án, không phải vợ hay gia đình họ”.

Những người viết chữ lên cánh cổng hay xịt sơn, ném mắm thối vào nhà ông Linh rất có thể sẽ lý giải hành động của mình xuất phát từ sự bức xúc trước hành vi dâm ô đối với bé gái.

Có thể họ sẽ nói rằng mình mất kiên nhẫn vì cơ quan công quyền vẫn chưa khởi tố ông Linh. Cũng có thể dư luận đang lo sợ hành vi này cũng sẽ chỉ bị phạt 200.000 đồng như anh chàng “cưỡng hôn” cô gái trong thang máy trước đó không lâu, hay tệ hơn, sự việc rồi sẽ bị “chìm xuồng”.

Xét trên phương diện cảm xúc, đám đông không hề sai. Thế nhưng, đứng trên góc độ luật pháp, những hành động trên của đám đông đối với nhà ông Linh rõ ràng là không đúng.

Đây là lúc đang rất cần những cái đầu lạnh hơn là những trái tim quá thiên về cảm xúc.

Trong bối cảnh này, điều dư luận đang trông chờ là cơ quan công quyền cần nhanh chóng kết luận có đủ chứng cứ để truy tố ông Linh không.

Nếu có tội, đương nhiên ông Linh phải bị xử lý theo luật pháp. Trong trường hợp luật pháp Việt Nam xử tội quấy rối trẻ em còn nhẹ, chưa thỏa đáng với khái niệm công lý của nạn nhân, thì các nhóm trong xã hội có thể vận động để thay đổi.

Nhờ đám đông gây sức ép nên công lý mới được thực thi? Đúng, và điều này đã có tiền lệ. Ví dụ như vụ ông Nguyễn Khắc Thủy dâm ô bé gái ở Vũng Tàu. Chỉ đến khi công luận vào cuộc, đám đông bày tỏ sự bất bình bằng nhiều hình thức, bản án dành cho ông Thủy mới tăng lên 3 năm tù giam từ án treo 18 tháng.

Công lý đám đông

Nhưng cũng không ít lần, tâm lý đám đông, quy chụp tội lỗi chính là nguồn cơn của bi kịch.

Tại Long An tháng 2 vừa rồi, một người cha bị tước mạng sống cũng bởi đám đông. Trong khi chơi ở công viên, do con trai không chịu về nhà nên người cha kéo tay và nạt đứa nhỏ. Một người phụ nữ bán vé số dạo thấy vậy, hô hoán “bắt cóc trẻ em”.

Ngay lập tức, một số thanh niên gần đó lao đến “ứng cứu”. Thay vì để người cha giải thích, nhóm người đánh đập rồi rút dao đâm chết anh.

Giữa năm 2018, trên WhatsApp – ứng dụng nhắn tin phổ biến nhất Ấn Độ với 200 triệu người dùng – lan truyền đoạn video quay cảnh một đứa trẻ bị cắt rời các bộ phận cơ thể và một giọng nói kêu gọi người xem chuyển tiếp video này cho người khác, đồng thời cảnh báo đề phòng những kẻ bắt cóc đang hoành hành ngoài xã hội. Đây thực tế chỉ là một đoạn phim được cắt ghép, không có thật.

Tuy vậy, những người dân ít lên mạng ở Ấn Độ không phân biệt được đâu là tin giả. Với sự phẫn nộ vốn đã có sẵn trong người bởi hình phạt không thích đáng dành cho thủ phạm trong những vụ cưỡng hiếp tập thể và bắt cóc trẻ em, người dân tiếp tục bị kích động rất mạnh bởi thông tin giả đó và tấn công bất kỳ ai mà họ nghi là kẻ bắt cóc. Khoảng 20 người đã bị đám đông đánh đập tới chết chỉ trong khoảng bốn tháng, trong đó có một cụ bà 65 tuổi và một nhân viên kỹ thuật của Google.

Trong năm 2018, có hơn 4.200 người bị giết ở Gauteng (một trong những tỉnh lớn nhất Nam Phi), trong đó hơn 80% bị đám đông ném đá, thiêu sống hoặc đánh đến chết do bị nghi ngờ ăn cắp hoặc hiếp dâm. Người dân không tin vào cảnh sát và cũng không tin luật pháp có thể trừng trị thích đáng những kẻ phạm tội nên tự mình ra tay. Đám đông ra tay nên việc truy cứu trách nhiệm khi có hậu quả là rất khó.

Không phải chịu hình phạt nào, nếu có cũng rất nhẹ nên “công lý đám đông” phát triển ở Nam Phi và châu Phi nói chung. Trong nghiên cứu về công lý và tâm lý đám đông ở châu Phi năm 2014, TS Emmanuel Yeboah-Assiamah (Đại học Stellenbosch, Nam Phi) chỉ ra rằng nguyên nhân của công lý đám đông chủ yếu là do sự thiếu tin tưởng vào pháp luật, tòa án, cảnh sát.

Theo nhiều nhà triết học, con người tiến hóa lên văn minh là nhờ “khế ước xã hội”: Những nhóm mâu thuẫn hoang dại quyết định thương lượng để xây dựng luật pháp, sao cho tự do của anh không xâm phạm đến tự do của tôi.

Luật pháp là một thành tựu lớn của loài người. Ngày nay xã hội trở nên rất phức tạp, việc thực thi luật pháp còn nhiều vấn đề, và luật pháp đương nhiên có thể thay đổi.

Thế nhưng, không một xã hội pháp quyền nào để công dân của mình tự tay thực thi luật lệ.

Gema Santamaría, nghiên cứu sinh ngành xã hội học (Đại học Harvard), đã đúc kết trong một bài viết: Công lý đám đông không phải là một biện pháp đẩy lùi tội phạm cũng như bảo vệ quyền công dân. Nó chỉ thể hiện sự yếu kém của bộ máy pháp quyền.

Archival films come to life, beckoning for more engagement

It was an enriching experience to watch the four films screened recently in Hanoi as part of the Film as a Cultural Heritage event organized by the British Council and the Vietnam Film Institute. The films are all excellent works: Virginia Heath’s 2014 documentary From Scotland with Love; Franz Osten’s 1928 silent feature Shiraz: A Romance of India starring Himansu Rai, a pioneer of Indian cinema; two Vietnamese films: Trần Vũ’s 1974 black-and-white classic Đến hẹn lại lên (We’ll Be Seeing Us Again), and Đặng Nhật Minh’s 2000 movie Mùa ổi (The Season of Guavas).

The films were screened for free on four evenings to packed theatres at the National Cinema Centre alongside a workshop and a conference that discussed the archiving of moving images in Britain and Vietnam. These activities were part of an ongoing two-year cultural project conducted by the British Council to help Vietnam preserve its filmic and musical heritage. Vietnam is one among a few emerging economies such as China, India, Egypt and South Africa that have been identified as those that may benefit from British expertise.


A conference about film archives was held recently in Hanoi as part of an ongoing two-year cultural project conducted by the British Council to help Vietnam preserve its filmic and musical heritage. Source: Thùy Linh

The screenings covered the documentary and fictional film genres and offered a vivid viewing experience of Shiraz in which a Vietnamese narrator translated the film’s written English narration orally. This experience effectively evoked the screening of films alongside live musical performances in the silent film era, reminding that cinema was a young visual  art that partook of various arts that came before to create a total sensual experience. The films themselves provided enlightening snapshots into the different cultures where they were made, and along the way, raised ultimate questions about what it meant to be human.

Cinema reclaimed 

Culled from thousands of hours of archival footage, the 75-minute From Scotland with Love is an epic portrait of Scotland in the 20th century. This film is set to a critically acclaimed original soundtrack which singer-songwriter King Creosote composed based on the footage he saw. Virginia Heath’s documentary sketches the working Scottish men and women who with their sweat and blood have forged a country out of a breathtakingly beautiful land. From Scotland with Love can be considered a counterpoint to German documentary filmmaker Harun Farocki’s insightful critique of cinema, Workers Leaving the Factory.

In this documentary, Farocki argues that throughout its 100-year history, cinema has simply reshot, with a childish fixation to immortalize an original pleasure, the first shot ever made by the Lumière brothers that features workers leaving the Lumière factory in Lyon. Cinema is a self-deceiving capitalistic tool that looks at things from the outside to control and make believe, always shoots workers after work, and whenever possible, hastily moves away from factories, never shows the hell that is inside, and the implications that may arise.

Against this context, From Scotland with Love offers a plethora of scenes about real labor. Scottish men and women are seen working hard everywhere: on the fields, inside the factories, at the docks, under the mines. Cinema, which originally cast working people as its object, is reclaimed here. Workers’ strikes make up an essential part of this film. A dramatic sequence set to King Creosote’s powerful “Pauper’s Dough” song includes footage from the carters’ strike in Dundee in 1911, one of the first strikes in Scotland, and the 1919 Battle of George Square in Glasgow in which the British troops were mobilized to crack down on thousands of workers who fought for 40-hour workdays. Virginia Health’s work is a well-sung tribute to the documentary, cinema’s very first genre with its integral working class subject.

A gendered masterpiece 

Though Franz Osten’s silent feature Shiraz: A Romance of India, which was restored by the British Film Institute, is also a captivating movie, it can best be read not as a tribute to cinema itself, but to another form of artistic excellence with less Western influence and more Indian authenticity: architecture, as exemplified by the Taj Mahal in Agra. With a dramatic narrative, Shiraz captures the gender dynamic that might have empowered the human genius that created the Taj Mahal in the 17th century. The movie opens with Queen Mumtaz Mahal, for whom the Mughal emperor Shah Jahan built the white marble mausoleum, being a little princess caught up in a bloody ambush. Her mother and followers are all killed.


A still from Franz Osten’s 1928 silent feature Shiraz: A Romance of India fully restored by the British Film Institute. 

A potter walks by and rescues her. He takes her home, names her Selima and brings her up. His son Shiraz, played by Himansu Rai, who founded the Bombay Talkies studio in 1934, grows up falling in love with her. One day, Selima, now a lovely young woman, is kidnapped by slave raiders and sold to Prince Khurram. Shiraz tries but fails to rescue her. He follows her to the royal palace in Agra. Unfortunately for Shiraz, Selima falls in love and marries the prince. Nevertheless, Shiraz keeps an eye on his heartthrob for years until she dies. Her emperor husband later calls for artists throughout the kingdom to submit designs for a palace to house his beloved queen’s tomb. Shiraz, who has turned blind, creates a superb model and wins the contest.

Shiraz draws its gender dynamic with a fine brush. In this story, a woman exists in an inextricable relationship with men. Without an independent identity, power or overt talent, she nevertheless plays a vital role. She connects different kinds of men and drives them to heroic endeavors. Selima serves as the wife to a king and the source of inspiration to an extraordinary artist. The ending sequences in which the two men work to build the Taj Mahal with the queen now being dead and passing out of sight sum up this dynamic. The final shot shows the ultimate players in this great human stage: the aging king and the blind artist looking at their joint venture, a crowning human achievement that Tagore hailed as a “tear drop on the face of eternity”.

Giving voice to woman

Moving from India to Vietnam, through Shiraz to We’ll Be Seeing Us Again, one encounters a more feminine cinema. In Trần Vũ’s movie, the woman occupies a more powerful role: she herself is the artistic genius of Vietnamese culture. We’ll Be Seeing Us Again tells the story of a talented quan họ (northern folk music) singer named Nết (meaning “virtue”) living during the French colonization of Vietnam. This film features substantial quan họ performances in which groups of female and male singers deliver musical challenges and responses. Nết is forced into marriage with a rich French-educated man though she loves a poorer one with a revolutionary touch. On her wedding night, Nết takes to her heels in a highly symbolic sequence.


A still from Trần Vũ’s 1974 black-and-white classic We’ll Be Seeing Us Again

She runs away from the rich man’s house and throws herself on her dead mother’s tomb asking tearfully, “Where can I go now, mother?” This is as if, to borrow from the feminist scholar Gayatri Spivak, Vietnamese culture is on the run, fleeing persecution by the French colonizers and the local upper-class, seeking help from its native roots, which are now dead and so can’t help. Right after, Nết seeks shelter in a Buddhist temple, another symbol of succor in times of distress. Yet, the Buddha statute is also cold and mute to her pleading. As the husband’s men and dogs are fast following closely, Nết runs out and away again, toward the river. Here, the film cuts to a thunderous sky with the year “1945” written on the screen, heralding a stormy but brighter future brought about by the revolution.

Touching ode to memories 

Fast forward in time and we move from this revolutionary optimism of Vietnam in the 1970s to the pervasive postwar skepticism that imbues Đặng Nhật Minh’s The Season of Guavas. If culture is rescued in We’ll Be Seeing Us Again, it is destroyed again in Đặng Nhật Minh’s film. Culture here is a man named Hòa, a kind simple man whose mind is arrested at the age of 13 after he falls off the guava tree in his family’s garden. This accident omens unbearable change that follows: his mother passes away, and his father, a lawyer under French rule, is forced to hand over his house to the new revolutionary government. Hòa grows up under the care of his younger sister into a changing materialistic world, works for a meager wage as a fine arts model, and often stealthily visits his old tree and house.

The Season of Guavas’ s slow pacing and understated characterization in which the characters often speak softly and interact politely belie Đặng Nhật Minh’s stringent criticism of the erasure of culture and memories. Even a childlike man’s harmless memories aren’t allowed to exist. After being falsely reported to the hospital for his supposed mental illness and being injected with a high dose of sedative medication, Hòa completely loses his mind, unable to recognize even his beloved guava fruits. The guava tree in the old garden is also cut down, to make way for more parking space. Everything and everyone must give room to change. One can reasonably guess that when Hòa dies, all memories will perish with him.


A packed theatre reception of Đặng Nhật Minh’s The Season of Guavas. Soure: Nguyễn Đình Anh Tú/The British Council Vietnam.

Here we come to face with the fundamental inescapable transience of life. As the staff of a Japanese film archive told filmmaker Phan Đăng Di, even though celluloid films can last for 500 years, and digital formats can live infinitely longer, there may still be extraordinary circumstances in which everything on earth, our digital footprints included, are destroyed. By its very nature, film is a time-based art, characterized by a time duration. This modern essence inherently counteracts any vain hope for immortality. So the answer to last week’s conference’s rhetorical question “What way ahead for Vietnam’s film archives?” isn’t so much how to preserve films through time for future generations but rather how to create public space to screen archival films to interested audiences at our present moment in time.

The screenings of the four above-mentioned films in Hanoi are a good start. Virginia Heath’s precious footage of hard-working Scotland, Franz Osten’s captivating vision of the Taj Mahal, Trần Vũ’s feminine portrait of Vietnamese culture, and Đặng Nhật Minh’s touching ode to human memories show such skills and insight that one should not treat them as belonging to the past, but as a present being stored away somewhere waiting to come out. Indeed, according to Lê Tuấn Anh, the vice head of the technical department at the Vietnam Film Institute, archival films at his place are still being shown, but mostly within the institute’s compounds during relevant anniversaries. This leaves us plenty of room to improve our screening of time-based art.

Ký tên lên tranh, khẩu chiến trên mạng và trách nhiệm của người nổi tiếng

Zing/VoicesĐỗ Thùy Linh 

Duy trì môi trường tranh luận lành mạnh, văn minh là trách nhiệm của mỗi người. Khi đã là người của công chúng, trách nhiệm đó càng nặng nề và cần được ý thức nhiều hơn.

Việc Đàm Vĩnh Hưng và Lệ Quyên trong đêm nhạc từ thiện “Tình nghệ sĩ”, theo yêu cầu của một mạnh thường quân, đã ký tên làm lem nhem bức tranh của họa sĩ Hứa Thanh Bình, gợi nhớ câu đối đáp kinh điển của Lizzy Bennet về sự kiêu căng của chàng Darcy trong cuốn tiểu thuyết Kiêu hãnh và định kiếncủa nữ văn sĩ người Anh, Jane Austen.


Hình minh họa: Phượng Nguyễn

Tình người nghệ sĩ

Cô bạn thân của Lizzy cho rằng Darcy có quyền kiêu hãnh, vì chàng trẻ tuổi, đẹp trai, xuất thân quý tộc, lại giàu có nữa. “Điều này là hoàn toàn đúng” – Lizzy trả lời – “Và mình có thể dễ dàng tha thứ cho lòng kiêu hãnh của anh ta, nếu anh ta không sỉ nhục lòng kiêu hãnh của mình”.

Darcy tự cho mình quyền khinh thường người khác, chê Lizzy xấu, xúc phạm lòng kiêu hãnh của đối phương bởi chàng có địa vị xã hội cao hơn Lizzy, cô gái trẻ chống đối áp lực cưới chồng giàu từ mọi phía.

Cũng như câu chuyện tình yêu nam nữ, cuộc chiến của những cái tôi có lẽ xưa như trái đất, nan giải, khó có bồi thẩm đoàn nào xử lý được, chỉ hy vọng vào sự minh triết của các bên.

Nhìn từ quan điểm của họa sĩ Hứa Thanh Bình, người đã khiêm tốn giấu tên, gửi bức tranh ngựa tham gia từ thiện, thì bức tranh là thành quả lao động, là đứa con tinh thần, là lòng kiêu hãnh của ông.

Lý giải cho hành động ký tên lên tranh, ca sĩ Vũ Hà phản biện rằng vì người mua tranh vui vẻ yêu cầu, các ca sĩ mới ký tên lên tranh.

Nói vậy không hề sai, nhưng cũng không đúng. Nếu ca sĩ biết trân trọng tiếng hát của mình, họ sẽ biết tôn trọng thành quả lao động và lòng kiêu hãnh của nghệ sĩ khác. Xét cho cùng, cái tên “tình nghệ sĩ” của đêm nhạc không chỉ ám chỉ tình cảm dành cho hai nghệ sĩ vắng mặt là Lê Bình và Mai Phương đang bị bệnh ung thư.

Cuộc tranh luận xung quanh chữ ký của ca sĩ đè lên tranh của họa sĩ cũng ám chỉ bài học cần rút ra về cái “tình” mà những nghệ sĩ nên dành cho đứa con tinh thần của nhau. Như vậy, câu trả lời cho phản biện của Vũ Hà là: Không, đáng ra dù có được yêu cầu, các ca sĩ cũng không nên làm như vậy.

Bức tranh xô bồ của thời đại 

Sau khi quả bóng trách nhiệm được đá sang sân của mạnh thường quân, ta có thể tiếp tục đánh giá yêu cầu của người mua tranh như thế nào?

Người mua tranh cũng có lòng kiêu hãnh đáng trân trọng. Lòng kiêu hãnh ở đây được thể hiện bằng đồng tiền, một khoản đáng quý có thể giúp cứu sống người khác. Đồng thời, mạnh thường quân cũng biết yêu nghệ thuật: Yêu hội họa nên khán giả mới bỏ ra 200 triệu đồng để mua tranh; và yêu âm nhạc nên mới mời các ca sĩ ký tên lên tranh…

Chỉ có điều, sự hưng phấn với nhiều loại tình yêu khác nhau đã khiến khán giả quên mất rằng tốt nhất không nên để hai tình yêu của mình gặp nhau, rồi chồng chéo xung đột. Vì khi làm như vậy, kết quả mà ta nhận được là sản phẩm tranh không ra tranh, chữ ký không ra chữ ký – một sự nhập nhằng vô giá trị.

Thực ra, nếu nhìn từ quan điểm của nghệ thuật đương đại, ta có thể phản biện rằng bức tranh nhập nhằng này là sản phẩm văn hóa thú vị, phản ánh được sự chật chội, xô bồ của thời đại.

Nếu vậy, câu hỏi đặt ra ở đây là: Có phải đã đến lúc chúng ta nên coi nhau, coi những tương tác hàng ngày giữa người với người quan trọng hơn, là một hình thức nghệ thuật sống cao hơn, phức tạp hơn nghệ thuật theo cách hiểu từ trước đến nay không?

Nếu câu trả lời là có, việc kiểm soát lời ăn tiếng nói, giữ thể diện cho nhau, không để xung đột leo thang, sẽ là “bức tranh” cuối cùng, đẹp hơn cả. Và trách nhiệm, ý thức từ người của công chúng trong vấn đề này càng quan trọng hơn bao giờ hết.

Việc một họa sĩ đã dùng ngôn từ tục tĩu xúc phạm Đàm Vĩnh Hưng là sai. Thế nhưng, việc Đàm Vĩnh Hưng đưa ra lời xin lỗi thách thức kèm hình ảnh không đẹp trên Facebook là một cái sai khác. Hai cái sai không làm nên một cái đúng.

Hình ảnh “hòn bấc ném đi hòn chì ném lại” giữa những người của công chúng diễn ra trong bối cảnh mạng xã hội ở Việt Nam gần đây xuất hiện nhiều chủ đề tranh luận gay gắt, từ vấn đề dạy tiếng Việt như thế nào cho tốt, cho đến tình huống có tính tượng trưng cao là chữ ký của ca sĩ đè lên bức tranh của họa sĩ.

Vì phản ứng nhất thời thường làm nóng mặt các bên, nhiều người quan sát lo lắng rằng người Việt Nam không biết tôn trọng nhau, không có văn hóa tranh luận.

Mặc dù nhận xét này là chính đáng, đây không phải là vấn đề của riêng người Việt. Mạng xã hội đang làm đảo lộn nhiều giá trị, và tạo ra nhiều giá trị mới, lạ lẫm mà ngay cả ở Mỹ, quê hương của Facebook và nhiều mạng xã hội khác. Các công dân cũng bị cuốn vào những cuộc tranh luận rất bản năng, không bên nào chịu nghe bên nào.

Được coi là một trong những tên tuổi lớn của nền âm nhạc đương đại, sở hữu nhiều sản phẩm thành công và những tour diễn cháy vé, Taylor Swift là người có khả năng đối phó đám đông trên mạng xã hội.

“Nếu ai đó nói xấu bạn trên mạng, cách duy nhất để vượt qua nó là không quan tâm đến những gì họ nói”, Swift từng phát biểu.

Nữ ca sĩ nổi tiếng lựa chọn không đôi co, mà tập trung sáng tác. Trong album Reputation, cô khẳng định con người cũ của mình “đã chết” và thay vào đó là một Taylor Swift lạnh nhạt với những tin đồn, một thái độ nghệ thuật đáng học hỏi.

Tranh luận là tốt, nhờ tranh luận mà nhiều câu hỏi, vấn đề tri thức hóc búa được đưa ra ánh sáng. Tuy nhiên, cái cần trong mọi cuộc tranh luận là các bên phải thực sự lắng nghe luận điểm của nhau. Điều quan trọng của mọi cuộc tranh luận là cùng nhau tìm ra giải pháp, để không ai bị tổn thương. Vì xét cho cùng, chúng ta vừa khác lại vừa giống nhau: Ai cũng hướng thiện, yêu cái đẹp.

Duy trì một môi trường tranh luận lành mạnh, văn minh là trách nhiệm của mỗi người. Khi đã là người của công chúng, trách nhiệm đó càng nặng nề và càng cần được ý thức nhiều hơn.



In media, salaciousness no substitute for style

Việt Nam NewsBy Thùy Linh 

On a recent Sunday night, pedestrians flooded the area around Returned Sword Lake in downtown Hà Nội. The high-end Tràng Tiền Plaza was full of window shoppers. Nearby coffee shops were jam-packed with customers. Parking lots were filled with motorbikes. Anyone familiar with life in the city could have guessed why they had come, as if they all had something to celebrate and had known just where to do it.

“It’s because it’s been raining hard, locking people inside for the past few days,” a parking lot guard explained to a friend.

The sight of crowded streets, where too many people jostle for too little space in an endless circle of shopping, eating and drinking, brings to mind something French anthropologist Claude Levi-Strauss said in one of his last interviews before he died in 2009.

“There is today a frightful disappearance of living species, be they plants or animals,” said Levi-Strauss. “And it’s clear that the density of human beings has become so great, if I can say so, that they have begun to poison themselves…”

How far we have begun to poison ourselves is a matter of debate. As far as visual culture is concerned, I think audiences must be feeling quite sick by now.

Turn on a TV channel these days and you are treated to one dish after another of loudness, vulgarity and mediocrity: endless singing and dancing reality shows, dragging sensational foreign soap operas and Vietnamese melodramas.

quynh bup be

Illustration: Trịnh Lập

Here is a scene from episode three of director Mai Hồng Phong’s 30-episode series Quỳnh búp bê (Quỳnh the Doll) about prostitution:

Two pimps wait outside a hotel room for any sign of trouble from Quỳnh, who has been kidnapped and sold to their brothel in disguise and is now being forced to serve a client for the first time. The pimps hear the client slap Quỳnh and rush inside. The client angrily shouts, “Did you two bring a pregnant hen here to fool me?!” It turns out that Quỳnh, who was expected to fetch a high price because she is supposed to be a virgin, had been raped before she was trafficked and is already four months pregnant.

Sympathy for real victims of human trafficking aside, I’m fed up with the sight of sex workers and gangsters in Vietnamese films these days.

Sensationalised and graphic depictions of prostitutes, gangsters and everyone in between have been a big part of Vietnamese movies and television films for the past two decades. The war classics such as Đặng Nhật Minh’s Bao giờ cho đến tháng 10 (When the 10th Month Comes), with their compact symbolism, have faded away.

What is left now is mostly forgettable stuff ranging from state-owned studios’ laughable attempts to combine social instruction and entertainment, to the private sector’s trash.

An example of the state-produced unintentional hilarity is Sống cùng lịch sử (Living with History), produced by Viet Nam Feature Film Studio, in which a group of youngsters travel with their backpacks to Điện Biên Province. They ostensibly dream about fighting in the Điện Biên Phủ battle then learn a precious lesson or two about national history.

An example of trash is Charlie Nguyễn’s action film Bụi đời Chợ Lớn (Chinatown) which dishes out violence from beginning to end with such relish that the film was banned. The censors found the violence unrealistic. Gangs fight continuously on the streets without police intervention.

The first six episodes of Quỳnh búp bê aren’t unrealistic trash, at least. Filled with brutal language, female objectification, rape, torture and terror, the series is a decent portrayal of the slave-like existence of prostitutes. The film is based on the true story of a former prostitute named Quỳnh herself.

In its dark moments of sheer brute force against women, the film calls to mind historian Gerda Lerner’s The Creation of Patriarchy, which says that it was through the control of women that men first learned how to control other men. Human slavery originated in the exchange of women in marriage among tribes. The first slaves were women of tribes conquered in warfare.

Nevertheless, all things considered, one wonders whether filmmakers’ sincere intention to reflect reality has resulted in a series of images that actually work to fossilise a woman’s identity, rendering us all perpetual victims.

Life is so transient and precious that we must immerse in it fully, while still striving to produce and appreciate those aspects of human existence that occur outside the realm of daily life and banalities—that is to say, art. Yet as a woman and an observer of films and culture, I feel robbed.

The ubiquitous camera and films force me to see countless paralysing images of what is supposed to be me: from Bao giờ cho đến tháng 10’s impeccable classical icon of a heroic, patriotic mother to Quỳnh búp bê’s vulgar pictures of girls raped and sold.

Explaining the sex and violence in his film, director Phong told local media that viewers might be shocked, but such was reality. “When we talk about corruption, we need specific numbers,” he said. “When we talk about prostitution rings and disgusting crimes that need to be eliminated, we want audiences to confront the images directly.”

Not necessarily. There are certain things that the eyes and mind can’t take. The show is what happens when we push the limits too far. After receiving negative backlash from viewers, Việt Nam Television channel 1 (VTV1) has recently stopped airing Quỳnh búp bê, even though it tried to warn viewers by labeling the series “18+” from episode five, making the film the first one to be so classified on VTV.

Unfortunately, the show has joined the list of trash entertainment that became a “martyr” in the public eye when it was censored for excessive shows of sex and violence.

A common response to VTV1’s decision is to argue that the series could be aired during a later time slot and on a channel more appropriate for adult films. This would create a sophisticated tiered viewing system similar to those in developed countries, where you can pay to watch whatever you want.

Like the cheeky MasterCard’s “Priceless” commercial, I say, in earnest, “There are some things money can’t buy.” And here we see two things that it can’t buy: justice and creativity.

First, prostitution and other social ills should be treated as realistically and seriously as possible. They had better be captured in investigative journalism and documentaries, not a fictional TV series with a sensational soundtrack that can be watched online under VTV’s “entertainment” section like Quỳnh búp bê.

Second, writers and artists of this century seem to be walking behind scientists in terms of deep originality. While scientists are searching for continuing surprises of the universe, many artists still think that the highest ideal of art is to reflect human reality as it is, rather than as what it could be.

Vietnamese filmmakers tend to play out the same old drama between men and women in familiar genres instead of trying something different and imaginative, like animation. After getting an eyeful of human beings around Sword Lake, one must go home and see the same human form again on television.

When one’s heart honestly cares about justice, and one’s mind tries to be really creative, then films will find their rightful places without fuss, without the need for conscientious but shallow classification: Adults watch documentaries about social issues and do something about society, and children have good animation to see.

Phạm Thu Hằng, an independent documentary filmmaker, supports artists’ free expression and experimentation with what is traditionally considered taboo such as sex, homosexuality or incest. But artists should justify why their characters cross the limit.

Hằng said in Phan Đăng Di’s Bi, đừng sợ! (Bi, Don’t Be Afraid!) for instance, the sexual attraction between a woman and her father-in-law looked like mere lust than anything of substance.

As for me, do I want VTV to resume airing the next episode of Quỳnh búp bê? No! With all due respect, let everything stop here. It’s time for a break, a blank, silence. Everybody, move over please.